KENGO KUMA
隈研吾的物：竹、木、土、纸及其他
Beijing Youth Daily
2018
隈研吾，日本著名建築設計師，其建築作品分布在全球20多個國家，曾獲得日本建築學會獎，芬蘭國際木建築獎，國際石建築獎等重要國際建築獎項。這位64歲的日本建築大師的個展正在日本的東京火車站畫廊展出，展覽名為：隈研吾的物，集中且詳盡地展出了隈研吾在過往30年間設計成就中的74件代表作品。
以建築材料劃分的展覽
隈研吾以其倡導的“負建築”“自然建築”等理念在建築界占據了一席之地，材料是他一直以來思考的主題。隈研吾認為：“建築是關於材料的永恒話題，也是關於材料與人對話的方式，世界的龐大和神秘是通過材料才有了具體的表現，從而形成與人對話的可能性，不同的材料承載著不同的語言，讓我們意識到其變化的多樣性和威力。”本次展覽即是通過拋出“未來材料如何與人產生關系？”這一提問從而展開了一個生動和具有廣度的涉及材料的討論。
展覽在空間的安排上打破了以創作時間為序的敘事方式，而是通過建築主體材料的不同類別來獨立且全面地呈現隈研吾與材料之間深入的對話關系。展覽依次按照：竹、木、紙、土、石、金屬、玻璃、瓦、樹脂和膜/纖維十個材料單元展開敘述。為了完整和清晰地闡述隈研吾的作品中對於“物”的理解和運用，展覽還提供了隈研吾材料操作的五種方式：單元堆積、粒子化、包裹、編織和交替，以及材料架構的幾何學三種方式：網格、多邊形和圓弧/螺旋，並將材料、操作和幾何學這三大支幹整合成巨大的樹狀圖信息網絡，三大支幹的分支之間相互交錯，向觀眾呈現了隈研吾設計的完整譜系。展覽通過極致細節的等比例縮小的建築模型、實際建築所應用的建築材料、材料樣本、結構圖紙、攝影圖片和影像視頻跨媒介、多角度、全方位地還原隈研吾了的建築藝術，並試圖解釋隈研吾在實踐當中是如何尋求物質的解放，探索材料和人類感知在建築領域延伸的可能性。
他為什麽拋棄鋼筋混凝土
材料是建築發展歷史中起決定性作用的因素之一。縱觀20世紀世界現代建築的發展，其顛覆性變革就是由材料和技術主導的。在工業化的時代背景下，建築材料被混凝土、鋼材和玻璃一統天下。進入21世紀，建築設計仍舊持續刷新著“天際線”，結構造型也因參數化的設計方法使得更為繁瑣覆雜的建築構想的實現成為可能。從另一方面來看，當代建築設計仍舊無法擺脫對於上個世紀材料的依賴，這也就客觀注定了當代建築設計的發展將是持續的，而非顛覆性的。日本的建築以及建築設計師也深受現代主義浪潮的影響。
在帶有自傳體性質的隨感集《奔跑吧！建築師》一書中，隈研吾將日本戰後至今的建築師劃分為四代，前三代建築師見證了日本的工業化、現代化的興起和鼎盛，他們的成就也稱為時代的見證。比如丹下健三（1913-2005）設計的1964年東京奧運會的主場館“代代木體育館”，是戰後日本現代設計崛起的宣告，也正是因為被這個建築深深震撼，少年時期的隈研吾便有了做一名建築師的信念。第二代建築師所處的時代正是“強日本”時代，這個時代的日本建築大膽與激進，成為了“世界性運動的策劃人”。從戰後到這個階段，日本的混凝土建築在世界範圍內都備受矚目，這和日本的工業化及其特殊的歷史背景都有著密切的聯系。美國作家Nikil Saval曾寫道：“全球最經受得住風雨的現代主義紀念碑，尤其是使用混凝土打造的紀念碑，好多都在日本，而日本也是亞洲地區唯一有此殊榮的國家。日本建築師充分延續了包豪斯建築學派和現代主義建築領袖的引導，部分原因來自戰爭的催動：美軍的燃燒彈摧毀了日本各大城市中的木制建築，從那以後東京等城市的政府官員開始限制木材在建築上的使用。”可以說，以混凝土為代表的現代主義建築的蓬勃發展昭示著戰後日本伴隨著經濟發展、社會進步而不斷增強的民族自尊心。第三代建築師安藤忠雄和伊東豐雄可以稱為世界性的建築師的都得益於工業化社會中領先的日本技術。
但是到了第三代建築師活躍的時代，日本經濟已經開始逐漸變弱，時至隈研吾這一代，“弱日本”已經顯而易見。而生性叛逆的他更是不願意因循蹈矩，他對混凝土建築有著天然的抗拒。學生時代的隈研吾就一直想超越既有的混凝土建築，並以此為人生基準。在20世紀90年代，隈研吾沒有在東京獲得任何工作機會，他將這十年稱為“被拋棄的十年”，不得不去到日本遠離工業化氣息的地方。在那里，他與建築材料、環境景觀、工匠技術“親密接觸”，找到了工業化之外，建築其他的可能。爾後，在華麗建築開始落伍的日本以及世界各地，隈研吾開始獲得更大的舞台。
隈研吾在中國
作為一個反對剛硬的混凝土和過多工業化痕跡的建築設計師，隈研吾對竹、木、石等自然材料的運用確實使他顯得獨特和鮮明。在代表著東京時尚潮流的表參道，匯集了世界各地的建築名家的作品，這些個性張揚的建築就如同街區上行走的時尚男女一樣爭奇鬥妍。在人聲鼎沸、層台累榭的表參道建築群中，隈研吾設計的根津美術館坐落在東南一端，安靜而平和。通向美術館的入口處需要穿過一條由竹子建成的長廊，從喧鬧的商業街區到靜寂的美術館，充滿了“洗禮”的儀式感。而通過了這條竹廊便豁然開朗：原來，在這寸土寸金的商業街區里竟然隱藏著偌大的庭院。為了能使美術館的建築和庭院形成完整的一體化，隈研吾在設計上采用大面積玻璃幕墻搭建起和式屋頂的方式，這讓在美術館內的參觀者仿佛置身於室外，建築似乎“不那麽像建築”了。此外，隈研吾還以和紙為材料，為庭院內的小型建築搭建了屋頂，當自然光線透過和紙屋頂，內部空間顯得格外明亮和安詳。紙源於木，而木源於自然，隈研吾的設計從自然之中提取材料又將建築回歸自然之中，流連在這樣的建築中，人的感知回到了更純粹和原始的狀態，感到輕松、舒適和恬淡。
在中國，即使你並不熟悉“隈研吾”這個名字，你也很有可能和他設計的建築打過照面——比如北京的三里屯SOHO，長城公社里的竹屋，上海的Z85空間，虹口SOHO，杭州的中國美術學院民藝博物館，淘寶總部的水鄉庭院等等。
提到中國美術學院，不得不提中國首位普利茲克建築獎得主王澍，他為中國美術學院象山校區設計建築時，曾利用當地舊房拆除而廢棄的殘磚破瓦作為建築材料，為原地崛起的新建築附著上巨大的“瓦爿墻”。這種對本地人的生存記憶的尊重和延續生命敘事的設計方式，充滿了人性關懷，建築界為之震動。在王澍設計的建築群的一側是隈研吾設計的中國美術學院民藝博物館，或許是受到了王澍精神的感染，隈研吾也為這座建築設計了“瓦爿墻”，然而他的做法並不是將瓦片進行直接的疊壓，而是將事先穿孔瓦片，通過螺絲鈕扣，最後懸掛在交織穿插的鋼絲繩上，這種“瓦片幕墻”構造出來的虛空間異常通透的同時，順應光的影響呈現出發散的視感。它不同於王澍所設計的帶有粗野主義視覺沖擊的“瓦爿墻”，這座類似原始村落的建築群體安靜地隱秘在山林之間，卻在向現代化的都市堅定地傳遞著內斂、質樸、隱忍與謙遜的詩性。
在完成中國美術學院民藝館的設計項目以後，隈研吾又將他的“瓦片幕墻”的理念應用在了上海陸家嘴的船廠1862的改造項目上，只不過這次變成了“磚幕墻”。為了實現老船廠與其所在的陸家嘴地區的發展環境相協調，且達成老船廠的身份在時空上的轉換，隈研吾在將船廠大片磚墻置換成玻璃幕墻的同時，在部分玻璃幕墻的外延懸掛了大面積的鋼索網格，且在這些鋼索網格中間安置了大量與原始建築墻面相近的紅色陶土磚塊，形成了龐大的“磚幕墻”。這樣的設計讓這個尺度巨大，工業氛圍濃厚的造船車間瞬間變得輕盈、靚麗、時尚和友善，既強調了船廠的歷史符號又形成了該地區新的文化符號，從而讓這段造船歷史更貼近今天的人，使其可以繼續依偎在黃浦江邊，並與穿梭在繁華的陸家嘴商業圈的人來人往繼續當下的對話。
將建築交付給簡單
安靜、內斂、質樸……是很多人在隈研吾的很多建築作品中很真切的感知。在很多人的眼里，隈研吾就是東方式的、日本式的。但是通過閱讀隈研吾的文字，大概可以推斷出他對別人將他的設計簡單歸結為諸如和風、東方韻味等風格的抗拒。他強調建築的在地性以及和場所的對話，他建造的是融入環境的建築。他說：“建築自身存在的形體是可恥的。建築不是一個孤立的存在，而應該融入城市、融入環境。”本次展出的建築設計作品中除了41個日本本土的設計項目以外，國外數量最多的就是在中國的項目，共計14個，歐美設計項目總和13個，還有4個韓國的設計項目。從這些跨國界的作品中不難發現隈研吾出色的整合自身設計理念，並將之與不同地域文化環境之間協調的能力，他的建築不論規模大小，都具有明顯的在地性，與所存在的環境相融共生，這正是他的“自然建築”設計理念的體現。恰如他在展覽中所說：“我們並不是把建築作為單獨的作品進行考慮，而是作為繼續努力去考慮。每獲一次成功的同時，也獲得反省，這讓下一個課題變得可見，也就有了下一次的可能。同時，課題與反省如此往覆和延伸，就這樣一步步的向上攀登。”
隈研吾認為人始終是脆弱的，人需要可以保護自己的建築。當人們堅信混凝土可以建造出堅固無比的建築時，他卻認為也許竹子等天然材料具有更長久的生命力。從平安時代開始，日本產生了“放棄”美學，高中時代的隈研吾因為看到吉田健一的《歐洲的世界末》，讀道：“所謂文明就是一種優雅的領悟”，使他眼前一亮，他說，他懂得了放棄之後，人生和建築真變得有意思了。就像他說：“采光不好的環境，為什麽不釋放陰暗的個性呢？不去掌控所有事情，反而是一種樂趣。”或許，在他的建築中，從自然而來的人，終將走回自然，終究一死的一生，應該生活在更有氣息和生命力的建築中，這是他的“Less is more”——將更多的信任傾注於更少的工業化手段，更多地交付給簡單。
以建築材料劃分的展覽
隈研吾以其倡導的“負建築”“自然建築”等理念在建築界占據了一席之地，材料是他一直以來思考的主題。隈研吾認為：“建築是關於材料的永恒話題，也是關於材料與人對話的方式，世界的龐大和神秘是通過材料才有了具體的表現，從而形成與人對話的可能性，不同的材料承載著不同的語言，讓我們意識到其變化的多樣性和威力。”本次展覽即是通過拋出“未來材料如何與人產生關系？”這一提問從而展開了一個生動和具有廣度的涉及材料的討論。
展覽在空間的安排上打破了以創作時間為序的敘事方式，而是通過建築主體材料的不同類別來獨立且全面地呈現隈研吾與材料之間深入的對話關系。展覽依次按照：竹、木、紙、土、石、金屬、玻璃、瓦、樹脂和膜/纖維十個材料單元展開敘述。為了完整和清晰地闡述隈研吾的作品中對於“物”的理解和運用，展覽還提供了隈研吾材料操作的五種方式：單元堆積、粒子化、包裹、編織和交替，以及材料架構的幾何學三種方式：網格、多邊形和圓弧/螺旋，並將材料、操作和幾何學這三大支幹整合成巨大的樹狀圖信息網絡，三大支幹的分支之間相互交錯，向觀眾呈現了隈研吾設計的完整譜系。展覽通過極致細節的等比例縮小的建築模型、實際建築所應用的建築材料、材料樣本、結構圖紙、攝影圖片和影像視頻跨媒介、多角度、全方位地還原隈研吾了的建築藝術，並試圖解釋隈研吾在實踐當中是如何尋求物質的解放，探索材料和人類感知在建築領域延伸的可能性。
他為什麽拋棄鋼筋混凝土
材料是建築發展歷史中起決定性作用的因素之一。縱觀20世紀世界現代建築的發展，其顛覆性變革就是由材料和技術主導的。在工業化的時代背景下，建築材料被混凝土、鋼材和玻璃一統天下。進入21世紀，建築設計仍舊持續刷新著“天際線”，結構造型也因參數化的設計方法使得更為繁瑣覆雜的建築構想的實現成為可能。從另一方面來看，當代建築設計仍舊無法擺脫對於上個世紀材料的依賴，這也就客觀注定了當代建築設計的發展將是持續的，而非顛覆性的。日本的建築以及建築設計師也深受現代主義浪潮的影響。
在帶有自傳體性質的隨感集《奔跑吧！建築師》一書中，隈研吾將日本戰後至今的建築師劃分為四代，前三代建築師見證了日本的工業化、現代化的興起和鼎盛，他們的成就也稱為時代的見證。比如丹下健三（1913-2005）設計的1964年東京奧運會的主場館“代代木體育館”，是戰後日本現代設計崛起的宣告，也正是因為被這個建築深深震撼，少年時期的隈研吾便有了做一名建築師的信念。第二代建築師所處的時代正是“強日本”時代，這個時代的日本建築大膽與激進，成為了“世界性運動的策劃人”。從戰後到這個階段，日本的混凝土建築在世界範圍內都備受矚目，這和日本的工業化及其特殊的歷史背景都有著密切的聯系。美國作家Nikil Saval曾寫道：“全球最經受得住風雨的現代主義紀念碑，尤其是使用混凝土打造的紀念碑，好多都在日本，而日本也是亞洲地區唯一有此殊榮的國家。日本建築師充分延續了包豪斯建築學派和現代主義建築領袖的引導，部分原因來自戰爭的催動：美軍的燃燒彈摧毀了日本各大城市中的木制建築，從那以後東京等城市的政府官員開始限制木材在建築上的使用。”可以說，以混凝土為代表的現代主義建築的蓬勃發展昭示著戰後日本伴隨著經濟發展、社會進步而不斷增強的民族自尊心。第三代建築師安藤忠雄和伊東豐雄可以稱為世界性的建築師的都得益於工業化社會中領先的日本技術。
但是到了第三代建築師活躍的時代，日本經濟已經開始逐漸變弱，時至隈研吾這一代，“弱日本”已經顯而易見。而生性叛逆的他更是不願意因循蹈矩，他對混凝土建築有著天然的抗拒。學生時代的隈研吾就一直想超越既有的混凝土建築，並以此為人生基準。在20世紀90年代，隈研吾沒有在東京獲得任何工作機會，他將這十年稱為“被拋棄的十年”，不得不去到日本遠離工業化氣息的地方。在那里，他與建築材料、環境景觀、工匠技術“親密接觸”，找到了工業化之外，建築其他的可能。爾後，在華麗建築開始落伍的日本以及世界各地，隈研吾開始獲得更大的舞台。
隈研吾在中國
作為一個反對剛硬的混凝土和過多工業化痕跡的建築設計師，隈研吾對竹、木、石等自然材料的運用確實使他顯得獨特和鮮明。在代表著東京時尚潮流的表參道，匯集了世界各地的建築名家的作品，這些個性張揚的建築就如同街區上行走的時尚男女一樣爭奇鬥妍。在人聲鼎沸、層台累榭的表參道建築群中，隈研吾設計的根津美術館坐落在東南一端，安靜而平和。通向美術館的入口處需要穿過一條由竹子建成的長廊，從喧鬧的商業街區到靜寂的美術館，充滿了“洗禮”的儀式感。而通過了這條竹廊便豁然開朗：原來，在這寸土寸金的商業街區里竟然隱藏著偌大的庭院。為了能使美術館的建築和庭院形成完整的一體化，隈研吾在設計上采用大面積玻璃幕墻搭建起和式屋頂的方式，這讓在美術館內的參觀者仿佛置身於室外，建築似乎“不那麽像建築”了。此外，隈研吾還以和紙為材料，為庭院內的小型建築搭建了屋頂，當自然光線透過和紙屋頂，內部空間顯得格外明亮和安詳。紙源於木，而木源於自然，隈研吾的設計從自然之中提取材料又將建築回歸自然之中，流連在這樣的建築中，人的感知回到了更純粹和原始的狀態，感到輕松、舒適和恬淡。
在中國，即使你並不熟悉“隈研吾”這個名字，你也很有可能和他設計的建築打過照面——比如北京的三里屯SOHO，長城公社里的竹屋，上海的Z85空間，虹口SOHO，杭州的中國美術學院民藝博物館，淘寶總部的水鄉庭院等等。
提到中國美術學院，不得不提中國首位普利茲克建築獎得主王澍，他為中國美術學院象山校區設計建築時，曾利用當地舊房拆除而廢棄的殘磚破瓦作為建築材料，為原地崛起的新建築附著上巨大的“瓦爿墻”。這種對本地人的生存記憶的尊重和延續生命敘事的設計方式，充滿了人性關懷，建築界為之震動。在王澍設計的建築群的一側是隈研吾設計的中國美術學院民藝博物館，或許是受到了王澍精神的感染，隈研吾也為這座建築設計了“瓦爿墻”，然而他的做法並不是將瓦片進行直接的疊壓，而是將事先穿孔瓦片，通過螺絲鈕扣，最後懸掛在交織穿插的鋼絲繩上，這種“瓦片幕墻”構造出來的虛空間異常通透的同時，順應光的影響呈現出發散的視感。它不同於王澍所設計的帶有粗野主義視覺沖擊的“瓦爿墻”，這座類似原始村落的建築群體安靜地隱秘在山林之間，卻在向現代化的都市堅定地傳遞著內斂、質樸、隱忍與謙遜的詩性。
在完成中國美術學院民藝館的設計項目以後，隈研吾又將他的“瓦片幕墻”的理念應用在了上海陸家嘴的船廠1862的改造項目上，只不過這次變成了“磚幕墻”。為了實現老船廠與其所在的陸家嘴地區的發展環境相協調，且達成老船廠的身份在時空上的轉換，隈研吾在將船廠大片磚墻置換成玻璃幕墻的同時，在部分玻璃幕墻的外延懸掛了大面積的鋼索網格，且在這些鋼索網格中間安置了大量與原始建築墻面相近的紅色陶土磚塊，形成了龐大的“磚幕墻”。這樣的設計讓這個尺度巨大，工業氛圍濃厚的造船車間瞬間變得輕盈、靚麗、時尚和友善，既強調了船廠的歷史符號又形成了該地區新的文化符號，從而讓這段造船歷史更貼近今天的人，使其可以繼續依偎在黃浦江邊，並與穿梭在繁華的陸家嘴商業圈的人來人往繼續當下的對話。
將建築交付給簡單
安靜、內斂、質樸……是很多人在隈研吾的很多建築作品中很真切的感知。在很多人的眼里，隈研吾就是東方式的、日本式的。但是通過閱讀隈研吾的文字，大概可以推斷出他對別人將他的設計簡單歸結為諸如和風、東方韻味等風格的抗拒。他強調建築的在地性以及和場所的對話，他建造的是融入環境的建築。他說：“建築自身存在的形體是可恥的。建築不是一個孤立的存在，而應該融入城市、融入環境。”本次展出的建築設計作品中除了41個日本本土的設計項目以外，國外數量最多的就是在中國的項目，共計14個，歐美設計項目總和13個，還有4個韓國的設計項目。從這些跨國界的作品中不難發現隈研吾出色的整合自身設計理念，並將之與不同地域文化環境之間協調的能力，他的建築不論規模大小，都具有明顯的在地性，與所存在的環境相融共生，這正是他的“自然建築”設計理念的體現。恰如他在展覽中所說：“我們並不是把建築作為單獨的作品進行考慮，而是作為繼續努力去考慮。每獲一次成功的同時，也獲得反省，這讓下一個課題變得可見，也就有了下一次的可能。同時，課題與反省如此往覆和延伸，就這樣一步步的向上攀登。”
隈研吾認為人始終是脆弱的，人需要可以保護自己的建築。當人們堅信混凝土可以建造出堅固無比的建築時，他卻認為也許竹子等天然材料具有更長久的生命力。從平安時代開始，日本產生了“放棄”美學，高中時代的隈研吾因為看到吉田健一的《歐洲的世界末》，讀道：“所謂文明就是一種優雅的領悟”，使他眼前一亮，他說，他懂得了放棄之後，人生和建築真變得有意思了。就像他說：“采光不好的環境，為什麽不釋放陰暗的個性呢？不去掌控所有事情，反而是一種樂趣。”或許，在他的建築中，從自然而來的人，終將走回自然，終究一死的一生，應該生活在更有氣息和生命力的建築中，這是他的“Less is more”——將更多的信任傾注於更少的工業化手段，更多地交付給簡單。