Edward Munch
愛德華·蒙克
想吶喊便吶喊吧！
Beijing Youth Daily
2019
一個人，面目猙獰，身體扭曲，雙手捂住耳朵，用力發出嚎叫。哀嚎刮破天際，回蕩在猩紅色的夜空中，無邊無際的恐懼和痛苦開始使時空彎曲變形.......看到這樣的描述，具備一定藝術知識的讀者應該不難聯想到一幅名畫，當然，如果還是感覺以上描述不夠直觀，也可以打開手機，看看Emoji人像表情符號😱，這個表情符號的靈感就來源於挪威畫家愛德華·蒙克的代表作《吶喊》。蒙克自述道： “我跟兩個朋友一起迎著落日散步，我感受到一陣憂郁。突然，天空變成血紅色。我停下腳步，靠著欄桿，疲憊至極，感覺火紅的天空像鮮血一樣掛在上面，刺向深藍色峽灣和城市。我的朋友繼續前進，我站在那里，在恐懼中顫抖，我感到一陣巨大的、無盡的嚎叫突破自然而來。”
《吶喊》是藝術史上最有辨識度的圖像之一，其知名度不亞於達·芬奇所創造的《蒙娜麗莎》，以至於大多數人產生了“蒙克約等於《吶喊》”的認識。和蒙克相關的展覽所到之處，無一不在熱議《吶喊》有沒有出現？出現四個不同版本（1893年蛋彩版本、1893年彩臘版本；1895年粉彩版本；1910年蛋彩版本）中的哪個版本？日前，蒙克1910年創作的蛋彩畫版本《吶喊》正作為“蒙克回顧展——靈魂《吶喊》的共鳴”中的明星展品在日本東京都美術館展出。本次展覽是闊別20年後，蒙克的作品首度以如此集中的形式再次亮相東京，這些作品均為奧斯陸蒙克美術館的重要館藏。展覽分為九個敘事單元，依次為：“蒙克其人”、“家族——死亡和喪失”、“夏夜——孤獨和憂郁”、“靈魂的吶喊——不安和絕望”、“《吻》《吸血鬼》《蒙多娜》”、“男人和女人——愛、嫉妒和離別”、“肖像畫”、“躍動的風景”和“畫家的晚年”，共展出了101件作品，涉及油畫、版畫、蛋彩畫、色粉畫等多種創作媒介，作品創作的時間跨度也基本涵蓋了蒙克60余年的藝術生涯。對於大多數認為蒙克“約等於”《吶喊》的觀眾而言，這是一次更全面地認知蒙克、更深刻地理解蒙克何以被稱為世界級大師，對表現主義繪畫、分離派繪畫等現代藝術產生重要影響的難得機遇。
時間退回到 1863年，愛德華·蒙克（Edvard Munch）出生在挪威的一個農場，他的童年生活十分淒慘。五歲時母親因肺病去世，14歲時姐姐死於同一種病疾，他的妹妹也患上了精神疾病，蒙克自己也曾得過肺結核差點死去。疾病所帶來的恐懼和喪失至親的悲痛伴隨了蒙克的一生。除此之外，當醫生的父親長期受精神抑郁的困擾，脾氣十分暴躁，對子女的管教更是極其嚴厲，這都深深地加重了蒙克童年的陰影。還有一說，女性帶給他的緊張感和羞恥感也是一直漂浮在他精神世界上空的陰雲。17歲時，蒙克進入皇家美術工藝學校（現為奧斯陸國立藝術學院）學習，接受傳統的藝術訓練。他高超的版畫制作水準得益於那時的學習，展覽中特別展示了蒙克大量的石版、銅版和木版作品還有一塊蒙克生前刻制的銅版。然而，蒙克並沒有在傳統的道路上延續，他走出了一條屬於自己的道路，成為了現代藝術的引領者。美國現代主義學者彼得·蓋伊曾寫道：“他一生癡迷克爾凱郭爾、陀思妥耶夫斯基和尼采等被普遍視為非主流文化的作家，這更堅定了他的叛逆性和世界觀。學生時代的他一直信奉傳統藝術的原則，受到傳統的學院派的訓練。1889年，蒙克去了巴黎，接觸到馬奈、梵高和其他藝術叛逆者的作品，這為他後來進行象征主義與表現主義的獨特融合以及審視乃至透徹表現自己的內心煎熬提供了必要的藝術參照。”蓋伊曾評價蒙克為最傑出的現代主義者之一，嚴肅、冷靜、焦慮、孤獨。“蒙克早年所經歷的死亡和暴力的陰影使他經常處於精神緊張的狀態中，但同時也使他對世界的洞察力異於常人。……神經官能癥並不是藝術天賦的先決條件，這種偶然的聯系並沒有得到臨床上的證明；但是在現代主義發展的幾十年中，二者之間所謂的關聯成了最受心理學家和文化人喜愛的老生常談的話題。現代主義經典時期一個個人物的生平似乎都證明了，瘋癲和天才是密不可分的統一體。 ”紀堯姆·阿波利奈爾也指出： “為了描畫出當代事物那最重要的特質，畫家使用了最現代的表現手段——震驚。”
談及震驚，我們不如看一看同一期其他藝術家的創作，在比較中以窺端倪。1884-1886年間，新印象主義代表畫家喬治·修拉正在創作《大碗島的星期天下午》，描繪塞納河阿尼埃大碗島上充足的陽光和悠閒度假的男男女女，艷麗明快，輕松愜意。1889年，也就是梵·高去世的前一年，梵·高創作了洋溢著活力的《鳶尾花》，同樣是一生都在痛苦與掙紮中度過的畫家，梵高的鳶尾花讓人體會更多的是對美好生活的向往，即使有著無法擺脫的深深的絕望，但還能顯現大面積的光亮和熱烈的鮮活。1886年，蒙克創作了《病中的孩子》，畫面中既有生病的女孩，也有母親的形象。生病的孩子氣息微弱，但眼睛依然純澈，似乎泛著光。身旁的母親同樣孱弱，面對生病的孩子無能為力，於是深埋著頭。對於逝去的母親和姐姐的思念，對死亡的恐懼和對生微弱的希望，都在整體灰綠的色調中流淌。1886年，蒙克帶著《病中的孩子》與其他三幅作品一起參加在奧斯陸舉辦的秋季展，卻激起了市民及藝術批評界的憤怒——“《諾斯克智者報》評論他的畫'骯臟''醜聞''魚雜碎'。《晨報》則認為他的畫缺乏精神內涵，是一幅荒謬之作，稍後這份報紙又指責那些畫是'半成品設計'；《晚郵報》則指出'畫展的籌備委員會讓這種畫參展，顯然是為藝術愛好者做了最壞的服務'。”克里斯蒂安·克羅格是蒙克年輕時代的引導者，蒙克19歲開始接受他的指導，蒙克創作的《病中的孩子》的主題也受到了他的啟發。但是，蒙克在創作上的大膽和徹底遠遠超過了克羅格。終身未娶的蒙克對女性的情緒極為覆雜，他的作品中有美艷的蒙多娜，有黑暗中默默哭泣的女性裸體，還有殘忍血腥的吸血鬼……1895年，蒙克開始創作（之後也反覆創作）《吸血鬼》系列，與1886年克羅格為妻子創作的風姿綽約、意氣風發的紅衣形象《Oda Krohg》對比極為鮮明。橘紅色頭發的女吸血鬼咬住男人的脖頸用力吸食男人的血液，男人將鐵灰色的臉埋在女人懷中，痛苦卻無力掙紮。背景空無一物，只有大團的極暗的色彩，陰森恐怖。當同時代大多數的藝術家在努力呈現自然和印象之美時，蒙克“直抒胸臆”“直面痛苦”的繪畫怎能不震驚當時的歐洲，甚至震驚現在的我們呢？
1892年，29歲的蒙克在德國柏林舉辦了個人展覽。這場展覽成了震驚現代藝術史的“柏林醜聞”，也就此影響了蒙克的一生。之所以被稱為“醜聞”，是因為畫展上蒙克作品中怪異的形象給觀眾帶來了不小的沖擊，甚至有一些觀眾毀壞了其中的幾幅作品。最終，迫於來自保守的藝術組織和媒體的壓力，展覽開幕一周後就不得不結束了。“展覽醜聞”使蒙克開始引起歐洲世界的注意，他第一次挑戰了保守的批評家和中產階級的趣味，成為了歐洲現代繪畫重要的先行者，他的地位與當時文學界的易卜生、戲劇界的奧古斯特·斯特林堡、哲學界的尼采不相上下。而高呼“上帝已死”，提倡人們滿足自然需求，本能欲望，做生活中的強者和超人的尼采同樣“震驚”，他“震驚”的是19世紀中後期的宗教體系和上帝信仰。據說，蒙克並未見過尼采本人，機緣巧合之下，他在哥本哈根聽了一些關於尼采的講座便著了迷，閱讀了市面上所有能買到的尼采的書籍。蒙克深受尼采的啟發和激勵，對雖然疾病纏身，但是依然充滿創作激情的哲學家充滿敬意。展覽中展示的1906年蒙克為已去世的尼采畫的肖像畫似乎驗證了這一點，畫中的尼采身材高大偉岸，目光凝重但神采斐然。“尼采認為藝術是悲劇的終結，也是悲劇的化身。在他看來，人生是痛苦的，每一個個體生命的存在都是一部悲劇的演出，最終都逃脫不了毀滅與死亡的結局。藝術就像是一根救命稻草，它不僅將人生過程中的痛苦與矛盾釋放，更是人生的一種升華，得以將個體生命延續 ⋯⋯除此之外，藝術的另一魅力在於——它可以與悲劇的人生進行抗衡 ，這個抗衡的過程雖然也是矛盾與糾結的，但是人們在與那些不幸、災難、掙紮作鬥爭的同時能深刻地感覺到生命力的旺盛，感受到生命存在的快樂。雖然這是一個不斷毀滅的過程，但是這種鬥爭的形式就是一種壯烈的、崇高的悲劇美。”藝術就是蒙克的救命稻草吧，是他發泄情緒和情感的出口，是他和悲劇命運抗衡的力量之源，是他內心世界的直接顯現。
蒙克說他想描繪的是“活生生的人們的呼吸、感覺、苦難及彼此相愛的心情”，他的繪畫是自省的，他要將他所經歷的痛苦赤裸地展示給世人。《吶喊》中驚恐和悲慘的嚎叫、《焦慮》中面目猙獰、麻木呆滯的群像、《吸血鬼》系列中麻木受苦的男人和殘酷無情女吸血鬼……無論是形象本身所傳達的情緒，還是毫不猶豫的筆觸和粗獷的線條以及灰暗的色調營造出的壓抑氛圍都給觀者一種直接的沖擊——就像行在窄路，而前方有一塊巨大的石頭朝你滾來，你卻無處可逃。“苦悲”“恐懼”“壓抑”，似乎成了貼在蒙克身上的標簽，既來自外界的評價，也藝術家本人的囈語。他曾說：“自打我出生之後，且自從我了解這一概念以來，生命焦慮就像頑疾一樣，一直在我體內沖撞咆哮，它是我從父輩身上雙重的遺傳，它就像對我布下的一道符咒，整日如影隨形，驅之不去，雖則如此，我仍時常感到，我必須擁有這種生命的焦慮，它對我而言至關重要，不可或缺，沒了它我便無法生存，恰如生命必定有疾病相隨，在沒有這種生之焦慮和疾病伴隨的時期，我就覺得像是航船面臨風暴卻沒有了舵一般，並自問何去何從？哪里才是陸地？”1932年，在寫給德國藝術評論家埃伯哈·格利斯巴赫的書信中，蒙克表明了自己的想法：“我的畫其實就是一種自我表達……清楚地表達我對世界的看法。總之，它就是一種自我主義……”
1902至1903年的大部分時間蒙克都是在德國度過的。他定期舉辦展覽，並且結識了藝術文化圈中的重要人物。漸漸地，他成了一位廣受認可，或者在某種程度上可以被視為“成功”的藝術家，但同時也充滿爭議。蒙克的作品在德國頻繁展出，對“橋社”起到了直接的影響。橋社是20世紀德國的表現主義團體，也是德國第一個先鋒派團體，有時也被視為法國野獸派的延伸。他們宣稱：基於對進步以及富於創造力、包容力的新時代的信仰，我們呼籲所有青年跟我們共同站在一起。青年是未來的鼓手，我們要向老朽的勢力宣戰，我們要自由地生活、自由地創造，凡是直接而不矯情創作的青年，都屬於我們的人……有評論家指出：“表現主義對蒙克的繼承是多方面的，除了繪畫技法上的繼承，靈魂和心智的繼承也是必須被提及的。蒙克在繪畫中完全解放了色彩，色彩不再是傳統意義上的著色，也不是印象派繪畫的師法自然，它是一種完全嶄新的技法，它是內心的躁動，震耳欲聾，隨心所欲，色彩完全背叛了“色彩”在美術中原來的含義。蒙克的色彩是一只虎嘯山林的大蟲，他長途奔襲，不知疲倦，激蕩世界人寰。蒙克同時也解放了線條和形狀，那些貌似一鍋粥的人臉和人形，徹底粉碎了我們對藝術甚至對人生的讀解，開啟了一個前所未有的時代。”
蒙克在他的家鄉度過了晚年，創作了大量風景畫和自畫像。這個時期的他似乎平和了許多，偏愛描繪家鄉的森林、雪景、房屋，並通過創作自畫像思考衰老和死亡。針對蒙克創作的風景畫，筆者與剛剛提到的評論家的觀點稍有不同。筆者認為，蒙克筆下的風景還是深受印象派和後印象派影響的，他筆下的挪威就是挪威真實的樣貌，尤其是那冷峻但平和的色調。挪威國王哈拉爾五世在一篇演講中曾說道：“挪威是什麽？挪威是巍峨的群山和深邃的峽灣。它是山間平原和近海群島，是無數島嶼和礁石。它是蔥郁的田野和柔軟的石楠灌叢。挪威是子夜的太陽和極夜的黑暗，我們有風雪交加的亦或溫和寧靜的冬天，也有烈日普照亦或幾分凜冽寒氣的夏天。”蒙克童年和晚年都在奧斯陸度過，這個位於挪威東南部的城市有著燦如白晝的夏夜和光芒耀眼的太陽、有著極長的暗黑的冬夜和飄忽著白雪的高山密林。1944年1月23日，蒙克於奧斯陸附近的艾可利安靜地離開人間，身後留下了約1000幅油畫、1.54萬幅版畫、4500幅水彩和素描、6件雕塑作品，以及諸多筆記、文章等文字資料。遵照他的遺囑，這些作品和資料一並捐獻給了奧斯陸市政府。
生命的苦難和精神的疾病，以及晚年的眼疾給這位藝術家帶來了身心上巨大的折磨，但是這位“藝術超人”卻用藝術的方式實踐著自我的解放。站立在蒙克的作品前，即使不了解他的藝術在彼時的突破性意義從而意識到他的偉大，也絲毫不會妨礙這些作品對此時的我們最直接的觸動進而讓我們感受到他的熾烈。恰如蒙克博物館展覽與典藏負責人Jon-Ove Steihaug所說：“當人們感到脆弱和敏感，質疑自身的存在時，蒙克通過他的藝術作品對在充滿不確定性、流動的時代生而為人的意義給出了意味深遠的回應。”蒙克似乎在告訴我們：“想吶喊便吶喊吧！”
《吶喊》是藝術史上最有辨識度的圖像之一，其知名度不亞於達·芬奇所創造的《蒙娜麗莎》，以至於大多數人產生了“蒙克約等於《吶喊》”的認識。和蒙克相關的展覽所到之處，無一不在熱議《吶喊》有沒有出現？出現四個不同版本（1893年蛋彩版本、1893年彩臘版本；1895年粉彩版本；1910年蛋彩版本）中的哪個版本？日前，蒙克1910年創作的蛋彩畫版本《吶喊》正作為“蒙克回顧展——靈魂《吶喊》的共鳴”中的明星展品在日本東京都美術館展出。本次展覽是闊別20年後，蒙克的作品首度以如此集中的形式再次亮相東京，這些作品均為奧斯陸蒙克美術館的重要館藏。展覽分為九個敘事單元，依次為：“蒙克其人”、“家族——死亡和喪失”、“夏夜——孤獨和憂郁”、“靈魂的吶喊——不安和絕望”、“《吻》《吸血鬼》《蒙多娜》”、“男人和女人——愛、嫉妒和離別”、“肖像畫”、“躍動的風景”和“畫家的晚年”，共展出了101件作品，涉及油畫、版畫、蛋彩畫、色粉畫等多種創作媒介，作品創作的時間跨度也基本涵蓋了蒙克60余年的藝術生涯。對於大多數認為蒙克“約等於”《吶喊》的觀眾而言，這是一次更全面地認知蒙克、更深刻地理解蒙克何以被稱為世界級大師，對表現主義繪畫、分離派繪畫等現代藝術產生重要影響的難得機遇。
時間退回到 1863年，愛德華·蒙克（Edvard Munch）出生在挪威的一個農場，他的童年生活十分淒慘。五歲時母親因肺病去世，14歲時姐姐死於同一種病疾，他的妹妹也患上了精神疾病，蒙克自己也曾得過肺結核差點死去。疾病所帶來的恐懼和喪失至親的悲痛伴隨了蒙克的一生。除此之外，當醫生的父親長期受精神抑郁的困擾，脾氣十分暴躁，對子女的管教更是極其嚴厲，這都深深地加重了蒙克童年的陰影。還有一說，女性帶給他的緊張感和羞恥感也是一直漂浮在他精神世界上空的陰雲。17歲時，蒙克進入皇家美術工藝學校（現為奧斯陸國立藝術學院）學習，接受傳統的藝術訓練。他高超的版畫制作水準得益於那時的學習，展覽中特別展示了蒙克大量的石版、銅版和木版作品還有一塊蒙克生前刻制的銅版。然而，蒙克並沒有在傳統的道路上延續，他走出了一條屬於自己的道路，成為了現代藝術的引領者。美國現代主義學者彼得·蓋伊曾寫道：“他一生癡迷克爾凱郭爾、陀思妥耶夫斯基和尼采等被普遍視為非主流文化的作家，這更堅定了他的叛逆性和世界觀。學生時代的他一直信奉傳統藝術的原則，受到傳統的學院派的訓練。1889年，蒙克去了巴黎，接觸到馬奈、梵高和其他藝術叛逆者的作品，這為他後來進行象征主義與表現主義的獨特融合以及審視乃至透徹表現自己的內心煎熬提供了必要的藝術參照。”蓋伊曾評價蒙克為最傑出的現代主義者之一，嚴肅、冷靜、焦慮、孤獨。“蒙克早年所經歷的死亡和暴力的陰影使他經常處於精神緊張的狀態中，但同時也使他對世界的洞察力異於常人。……神經官能癥並不是藝術天賦的先決條件，這種偶然的聯系並沒有得到臨床上的證明；但是在現代主義發展的幾十年中，二者之間所謂的關聯成了最受心理學家和文化人喜愛的老生常談的話題。現代主義經典時期一個個人物的生平似乎都證明了，瘋癲和天才是密不可分的統一體。 ”紀堯姆·阿波利奈爾也指出： “為了描畫出當代事物那最重要的特質，畫家使用了最現代的表現手段——震驚。”
談及震驚，我們不如看一看同一期其他藝術家的創作，在比較中以窺端倪。1884-1886年間，新印象主義代表畫家喬治·修拉正在創作《大碗島的星期天下午》，描繪塞納河阿尼埃大碗島上充足的陽光和悠閒度假的男男女女，艷麗明快，輕松愜意。1889年，也就是梵·高去世的前一年，梵·高創作了洋溢著活力的《鳶尾花》，同樣是一生都在痛苦與掙紮中度過的畫家，梵高的鳶尾花讓人體會更多的是對美好生活的向往，即使有著無法擺脫的深深的絕望，但還能顯現大面積的光亮和熱烈的鮮活。1886年，蒙克創作了《病中的孩子》，畫面中既有生病的女孩，也有母親的形象。生病的孩子氣息微弱，但眼睛依然純澈，似乎泛著光。身旁的母親同樣孱弱，面對生病的孩子無能為力，於是深埋著頭。對於逝去的母親和姐姐的思念，對死亡的恐懼和對生微弱的希望，都在整體灰綠的色調中流淌。1886年，蒙克帶著《病中的孩子》與其他三幅作品一起參加在奧斯陸舉辦的秋季展，卻激起了市民及藝術批評界的憤怒——“《諾斯克智者報》評論他的畫'骯臟''醜聞''魚雜碎'。《晨報》則認為他的畫缺乏精神內涵，是一幅荒謬之作，稍後這份報紙又指責那些畫是'半成品設計'；《晚郵報》則指出'畫展的籌備委員會讓這種畫參展，顯然是為藝術愛好者做了最壞的服務'。”克里斯蒂安·克羅格是蒙克年輕時代的引導者，蒙克19歲開始接受他的指導，蒙克創作的《病中的孩子》的主題也受到了他的啟發。但是，蒙克在創作上的大膽和徹底遠遠超過了克羅格。終身未娶的蒙克對女性的情緒極為覆雜，他的作品中有美艷的蒙多娜，有黑暗中默默哭泣的女性裸體，還有殘忍血腥的吸血鬼……1895年，蒙克開始創作（之後也反覆創作）《吸血鬼》系列，與1886年克羅格為妻子創作的風姿綽約、意氣風發的紅衣形象《Oda Krohg》對比極為鮮明。橘紅色頭發的女吸血鬼咬住男人的脖頸用力吸食男人的血液，男人將鐵灰色的臉埋在女人懷中，痛苦卻無力掙紮。背景空無一物，只有大團的極暗的色彩，陰森恐怖。當同時代大多數的藝術家在努力呈現自然和印象之美時，蒙克“直抒胸臆”“直面痛苦”的繪畫怎能不震驚當時的歐洲，甚至震驚現在的我們呢？
1892年，29歲的蒙克在德國柏林舉辦了個人展覽。這場展覽成了震驚現代藝術史的“柏林醜聞”，也就此影響了蒙克的一生。之所以被稱為“醜聞”，是因為畫展上蒙克作品中怪異的形象給觀眾帶來了不小的沖擊，甚至有一些觀眾毀壞了其中的幾幅作品。最終，迫於來自保守的藝術組織和媒體的壓力，展覽開幕一周後就不得不結束了。“展覽醜聞”使蒙克開始引起歐洲世界的注意，他第一次挑戰了保守的批評家和中產階級的趣味，成為了歐洲現代繪畫重要的先行者，他的地位與當時文學界的易卜生、戲劇界的奧古斯特·斯特林堡、哲學界的尼采不相上下。而高呼“上帝已死”，提倡人們滿足自然需求，本能欲望，做生活中的強者和超人的尼采同樣“震驚”，他“震驚”的是19世紀中後期的宗教體系和上帝信仰。據說，蒙克並未見過尼采本人，機緣巧合之下，他在哥本哈根聽了一些關於尼采的講座便著了迷，閱讀了市面上所有能買到的尼采的書籍。蒙克深受尼采的啟發和激勵，對雖然疾病纏身，但是依然充滿創作激情的哲學家充滿敬意。展覽中展示的1906年蒙克為已去世的尼采畫的肖像畫似乎驗證了這一點，畫中的尼采身材高大偉岸，目光凝重但神采斐然。“尼采認為藝術是悲劇的終結，也是悲劇的化身。在他看來，人生是痛苦的，每一個個體生命的存在都是一部悲劇的演出，最終都逃脫不了毀滅與死亡的結局。藝術就像是一根救命稻草，它不僅將人生過程中的痛苦與矛盾釋放，更是人生的一種升華，得以將個體生命延續 ⋯⋯除此之外，藝術的另一魅力在於——它可以與悲劇的人生進行抗衡 ，這個抗衡的過程雖然也是矛盾與糾結的，但是人們在與那些不幸、災難、掙紮作鬥爭的同時能深刻地感覺到生命力的旺盛，感受到生命存在的快樂。雖然這是一個不斷毀滅的過程，但是這種鬥爭的形式就是一種壯烈的、崇高的悲劇美。”藝術就是蒙克的救命稻草吧，是他發泄情緒和情感的出口，是他和悲劇命運抗衡的力量之源，是他內心世界的直接顯現。
蒙克說他想描繪的是“活生生的人們的呼吸、感覺、苦難及彼此相愛的心情”，他的繪畫是自省的，他要將他所經歷的痛苦赤裸地展示給世人。《吶喊》中驚恐和悲慘的嚎叫、《焦慮》中面目猙獰、麻木呆滯的群像、《吸血鬼》系列中麻木受苦的男人和殘酷無情女吸血鬼……無論是形象本身所傳達的情緒，還是毫不猶豫的筆觸和粗獷的線條以及灰暗的色調營造出的壓抑氛圍都給觀者一種直接的沖擊——就像行在窄路，而前方有一塊巨大的石頭朝你滾來，你卻無處可逃。“苦悲”“恐懼”“壓抑”，似乎成了貼在蒙克身上的標簽，既來自外界的評價，也藝術家本人的囈語。他曾說：“自打我出生之後，且自從我了解這一概念以來，生命焦慮就像頑疾一樣，一直在我體內沖撞咆哮，它是我從父輩身上雙重的遺傳，它就像對我布下的一道符咒，整日如影隨形，驅之不去，雖則如此，我仍時常感到，我必須擁有這種生命的焦慮，它對我而言至關重要，不可或缺，沒了它我便無法生存，恰如生命必定有疾病相隨，在沒有這種生之焦慮和疾病伴隨的時期，我就覺得像是航船面臨風暴卻沒有了舵一般，並自問何去何從？哪里才是陸地？”1932年，在寫給德國藝術評論家埃伯哈·格利斯巴赫的書信中，蒙克表明了自己的想法：“我的畫其實就是一種自我表達……清楚地表達我對世界的看法。總之，它就是一種自我主義……”
1902至1903年的大部分時間蒙克都是在德國度過的。他定期舉辦展覽，並且結識了藝術文化圈中的重要人物。漸漸地，他成了一位廣受認可，或者在某種程度上可以被視為“成功”的藝術家，但同時也充滿爭議。蒙克的作品在德國頻繁展出，對“橋社”起到了直接的影響。橋社是20世紀德國的表現主義團體，也是德國第一個先鋒派團體，有時也被視為法國野獸派的延伸。他們宣稱：基於對進步以及富於創造力、包容力的新時代的信仰，我們呼籲所有青年跟我們共同站在一起。青年是未來的鼓手，我們要向老朽的勢力宣戰，我們要自由地生活、自由地創造，凡是直接而不矯情創作的青年，都屬於我們的人……有評論家指出：“表現主義對蒙克的繼承是多方面的，除了繪畫技法上的繼承，靈魂和心智的繼承也是必須被提及的。蒙克在繪畫中完全解放了色彩，色彩不再是傳統意義上的著色，也不是印象派繪畫的師法自然，它是一種完全嶄新的技法，它是內心的躁動，震耳欲聾，隨心所欲，色彩完全背叛了“色彩”在美術中原來的含義。蒙克的色彩是一只虎嘯山林的大蟲，他長途奔襲，不知疲倦，激蕩世界人寰。蒙克同時也解放了線條和形狀，那些貌似一鍋粥的人臉和人形，徹底粉碎了我們對藝術甚至對人生的讀解，開啟了一個前所未有的時代。”
蒙克在他的家鄉度過了晚年，創作了大量風景畫和自畫像。這個時期的他似乎平和了許多，偏愛描繪家鄉的森林、雪景、房屋，並通過創作自畫像思考衰老和死亡。針對蒙克創作的風景畫，筆者與剛剛提到的評論家的觀點稍有不同。筆者認為，蒙克筆下的風景還是深受印象派和後印象派影響的，他筆下的挪威就是挪威真實的樣貌，尤其是那冷峻但平和的色調。挪威國王哈拉爾五世在一篇演講中曾說道：“挪威是什麽？挪威是巍峨的群山和深邃的峽灣。它是山間平原和近海群島，是無數島嶼和礁石。它是蔥郁的田野和柔軟的石楠灌叢。挪威是子夜的太陽和極夜的黑暗，我們有風雪交加的亦或溫和寧靜的冬天，也有烈日普照亦或幾分凜冽寒氣的夏天。”蒙克童年和晚年都在奧斯陸度過，這個位於挪威東南部的城市有著燦如白晝的夏夜和光芒耀眼的太陽、有著極長的暗黑的冬夜和飄忽著白雪的高山密林。1944年1月23日，蒙克於奧斯陸附近的艾可利安靜地離開人間，身後留下了約1000幅油畫、1.54萬幅版畫、4500幅水彩和素描、6件雕塑作品，以及諸多筆記、文章等文字資料。遵照他的遺囑，這些作品和資料一並捐獻給了奧斯陸市政府。
生命的苦難和精神的疾病，以及晚年的眼疾給這位藝術家帶來了身心上巨大的折磨，但是這位“藝術超人”卻用藝術的方式實踐著自我的解放。站立在蒙克的作品前，即使不了解他的藝術在彼時的突破性意義從而意識到他的偉大，也絲毫不會妨礙這些作品對此時的我們最直接的觸動進而讓我們感受到他的熾烈。恰如蒙克博物館展覽與典藏負責人Jon-Ove Steihaug所說：“當人們感到脆弱和敏感，質疑自身的存在時，蒙克通過他的藝術作品對在充滿不確定性、流動的時代生而為人的意義給出了意味深遠的回應。”蒙克似乎在告訴我們：“想吶喊便吶喊吧！”