Shiota
鹽田千春：靈魂的顫栗
Beijing Youth Daily
2020
這是一個巨大的生死場，彌漫著由記憶構建的氣氛，令人嚴肅，更讓人顫栗。 據策展人片岡真實的描述，兩年前，藝術家鹽田千春接到了森美術館的展覽邀約，不久後，藝術家得知12年前罹患的癌癥再次覆發。“當時我陷入了不知道將來該如何生活的狀態……”在希望和絕望的縫隙間，藝術家陷入茫然。以此為契機，兩年間藝術家創作了新的作品。兩年後，這場名為“靈魂的顫栗”的展覽“絕處逢生”，記錄並揭示了一個個體靈魂的顫栗，也引發更多個靈魂的顫栗。
關於鹽田千春
1972年，鹽田千春出生在大阪。1996年畢業於京都精華大學美學學部，專攻油畫，同時，她還在雕塑系擔任村岡三郎的助手。1994年，她曾在堪培拉澳大利亞國立大學美術學院留學。從那時起，她開始嘗試行為藝術和裝置。19歲時，鹽田千春在滋賀縣立近代美術館看到的波蘭纖維藝術家、軟雕塑開創者瑪格達蓮娜·阿巴卡諾維奇的個展對她產生了重大的影響，激勵著她的歐洲求學夢。 1996年，鹽田千春進入漢堡藝術大學。1997年到1998年間，跟隨行為藝術先鋒人物瑪麗娜·阿布拉莫維奇學習。隨後，鹽田千春又在布倫瑞克藝術大學跟隨前衛藝術家瑞貝卡·霍恩學習。從那時起，鹽田千春開始了旅居德國的生活，活躍在了歐洲藝術世界，逐漸積累了其作為一個世界級藝術家的藝術資本。從前衛的思想觀念到藝術媒材的運用，鹽田千春都深受上文提到的這三位傳奇女性藝術家的影響。
生與死——我們的來處與歸宿
錯綜覆雜的紗線裝置是藝術家具有標志性的作品。2015年，藝術家鹽田千春作為日本館的代表藝術家在威尼斯雙年展展出其作品《手中的鑰匙》，5000多把鑰匙被糾纏不清的紅色紗線懸在半空，它們來自世界各地，是被收集的故事和記憶，在藝術家的作品中相遇，開始成為藝術作品的一部分。 藝術家在紗線的這一端牽連的不僅僅是鑰匙，在我們即將討論的展覽中有抽象的船只，手掌，椅子，鋼琴，行李箱，微型的世界還有數不清的記憶。密密麻麻的絲線將覆雜、稠密但不可見的關聯可視化，也將被關聯物體原本的功能排擠一空。 《where are we going》是一件懸在森美術館的展廳入口扶梯上方的大型裝置，白色紗線為主體編織的“生命之舟”漂浮在觀者的頭頂。這個引人從生命之初到生命之終都苦苦追索的謎題——我們到哪里去？拉開了整個展覽的序幕，開始了這場靈魂顫栗的前奏。 進入展廳，血紅色的紗線縱橫交錯，從屋頂延伸到墻角、從一個附著點到另一附著點、最後消失在一艘艘“擱淺”在地面的船只上。這件名為《不確定的旅程》的沈浸式裝置將整個空間用紅色的絲線切割，然後粘合。層層疊疊的絲線將燈光渲染成了令人眩暈的紅色。如藝術家所言：“絲線之間互相糾纏、連結、分割、解散。它們是我精神狀態的一種持續性的映射，是人與人之間關系的一種表現。”
穿過紅色的區域，眩暈過後是撲面而來的黑色的壓抑，《在寂靜中》營造了一個可以將人吞噬的巨大的黑洞，黑色的紗線包裹著焚燒過後的鋼琴和聽眾席空蕩的座椅，行走其間如同行走在一個被倒置的廢墟之下，因為我們無法從廢墟上逃離，只得深入其中。這件作品的靈感來源於藝術家兒時目睹的一場鄰居家的火災，被焚毀的鋼琴在廢墟中格外惹眼，仿佛當年空氣中焚燒的焦糊氣味一直蔓延到了今天的展場，連同當年的那個家庭在一場火災後美好的一切被打碎的聲音。 藝術家用紗線和日常生活中帶有歷史痕跡的舊物編織出一層層有形的網，也編織出一張張無形網，我們被有形的網吸引，感嘆網的覆雜糾結，不知是怎樣的構思和多少次固定、拉扯、再固定、再拉扯才能將成千上萬米的紗線構造成眼前的形態；我們被無形的網困住，思緒被帶到遙遠的過去和未知的宇宙，無能為力地讓不確定感入侵身體。借用德國美學家格諾特·伯梅提出的“氣氛”概念，作為觀者，我們置於藝術家營造的氣氛之中，通過對氣氛的感知也更加確定了藝術的存在，確定了自身的存在。 在伯梅的語境中，氣氛既指一種新美學的基本概念，又指這種新美學的核心認知對象。氣氛是感知主體和感知對象的共同現實。它是感知對象的現實，作為其在場的場域；也是感知主體的現實，只要他在察覺到氣氛之時，以一種特定的方式、身體性地在場。國內學者楊震的評述可以幫助我們更好地理解，“藝術作品，同自然及審美工藝制品一樣，都是營造氣氛的條件，最終都要通過人的身體性在場而激活，成為侵入身體性在場空間的氣氛之物。”如此看來，鹽田千春，確實是一位營造氣氛的高手，但是除了上文提到的她運用的“裝置藝術”這種藝術形式自身強大的空間性、介入性的特征之外，記憶是她的另一個殺手鐧。
身體與記憶——何處是吾鄉？
對於記憶，鹽田千春始終保持一種浪漫的姿態。她兒時的記憶、她收集的來自世界各地的記憶、作為一個身在柏林的異鄉人的記憶，都詩意地外化成具體的實在。 文化記憶研究學者阿曼達·阿斯曼認為，藝術是在一個已經消除了記憶的世界中最優秀的和最後的記憶媒介。根據阿斯曼的說法，藝術家們發展出了一套引人注目的記憶藝術，它不是出現在遺忘之前，而是出現在遺忘之後；它不是技術或者預防措施，而最多是一種損失治療，一種對於散落的殘留物的細心搜集，一種損失情況調查。第二次世界大戰期間及稍後出生的一代人，以安塞姆·基弗、西格麗德·西古德森、安娜和帕特里克·普瓦利埃等藝術家都是阿斯曼討論的對象，這些藝術家在二戰的殘垣斷壁和重建的氛圍中成長。他們對苦難的記憶、對這段特殊的歷史的反思激勵著他們的藝術創作。他們的藝術創作也不斷刺激觀者回憶和反思那段歷史。
作為一個旅居德國的日本藝術家，鹽田千春的作品《內外》和那段歷史有著直接的關系。這件作品收集了柏林墻廢墟周圍的幾百個破舊的窗戶，將它們壘成一堵脆弱的“柏林墻”。窗戶作為隱喻，是內外之間互為主客體的相互觀察，如歷史中的東、西德國，如過去和現在。
對當今人的日常記憶是鹽田千春更常觸及的主題。這些記憶有關生死、病痛、夢境、流浪等等。作品《累積-尋找目的地》將440個行李箱用紅色的繩索與天花板相連。正如策展人所言，對於未來的不確定性，當今世界動蕩的局勢帶給人的不安感激勵了藝術家的創作。昨日的記憶只能收在行李箱中，隨時準備著下一刻的遠走他鄉和流離失所。也許，塞進行李箱的記憶勾起了藝術家個人的回憶，也或許，藝術家想要表達是對人類的身體和靈魂的一種擔憂。
展覽的最後是一件名為《關於靈魂》的影像作品。藝術家采訪了一群十歲左右的德國小朋友，問他們如何理解靈魂。孩子們的回答充滿了奇思妙想，單純可愛之中竟有著令人回味無窮的深刻。其中一個回答令人動容：“植物的靈魂是根莖，根莖對植物的生長非常重要。” 整個展覽藝術家並未提及她到底如何理解靈魂，但是她用作品讓我們思考我們從哪里來？到哪里去？應該如何活？如何面對死去？這不是一個人的問題，這是我們所有人的問題。如果感受到了顫栗，那麽顫栗的可能就是我們的靈魂。
關於鹽田千春
1972年，鹽田千春出生在大阪。1996年畢業於京都精華大學美學學部，專攻油畫，同時，她還在雕塑系擔任村岡三郎的助手。1994年，她曾在堪培拉澳大利亞國立大學美術學院留學。從那時起，她開始嘗試行為藝術和裝置。19歲時，鹽田千春在滋賀縣立近代美術館看到的波蘭纖維藝術家、軟雕塑開創者瑪格達蓮娜·阿巴卡諾維奇的個展對她產生了重大的影響，激勵著她的歐洲求學夢。 1996年，鹽田千春進入漢堡藝術大學。1997年到1998年間，跟隨行為藝術先鋒人物瑪麗娜·阿布拉莫維奇學習。隨後，鹽田千春又在布倫瑞克藝術大學跟隨前衛藝術家瑞貝卡·霍恩學習。從那時起，鹽田千春開始了旅居德國的生活，活躍在了歐洲藝術世界，逐漸積累了其作為一個世界級藝術家的藝術資本。從前衛的思想觀念到藝術媒材的運用，鹽田千春都深受上文提到的這三位傳奇女性藝術家的影響。
生與死——我們的來處與歸宿
錯綜覆雜的紗線裝置是藝術家具有標志性的作品。2015年，藝術家鹽田千春作為日本館的代表藝術家在威尼斯雙年展展出其作品《手中的鑰匙》，5000多把鑰匙被糾纏不清的紅色紗線懸在半空，它們來自世界各地，是被收集的故事和記憶，在藝術家的作品中相遇，開始成為藝術作品的一部分。 藝術家在紗線的這一端牽連的不僅僅是鑰匙，在我們即將討論的展覽中有抽象的船只，手掌，椅子，鋼琴，行李箱，微型的世界還有數不清的記憶。密密麻麻的絲線將覆雜、稠密但不可見的關聯可視化，也將被關聯物體原本的功能排擠一空。 《where are we going》是一件懸在森美術館的展廳入口扶梯上方的大型裝置，白色紗線為主體編織的“生命之舟”漂浮在觀者的頭頂。這個引人從生命之初到生命之終都苦苦追索的謎題——我們到哪里去？拉開了整個展覽的序幕，開始了這場靈魂顫栗的前奏。 進入展廳，血紅色的紗線縱橫交錯，從屋頂延伸到墻角、從一個附著點到另一附著點、最後消失在一艘艘“擱淺”在地面的船只上。這件名為《不確定的旅程》的沈浸式裝置將整個空間用紅色的絲線切割，然後粘合。層層疊疊的絲線將燈光渲染成了令人眩暈的紅色。如藝術家所言：“絲線之間互相糾纏、連結、分割、解散。它們是我精神狀態的一種持續性的映射，是人與人之間關系的一種表現。”
穿過紅色的區域，眩暈過後是撲面而來的黑色的壓抑，《在寂靜中》營造了一個可以將人吞噬的巨大的黑洞，黑色的紗線包裹著焚燒過後的鋼琴和聽眾席空蕩的座椅，行走其間如同行走在一個被倒置的廢墟之下，因為我們無法從廢墟上逃離，只得深入其中。這件作品的靈感來源於藝術家兒時目睹的一場鄰居家的火災，被焚毀的鋼琴在廢墟中格外惹眼，仿佛當年空氣中焚燒的焦糊氣味一直蔓延到了今天的展場，連同當年的那個家庭在一場火災後美好的一切被打碎的聲音。 藝術家用紗線和日常生活中帶有歷史痕跡的舊物編織出一層層有形的網，也編織出一張張無形網，我們被有形的網吸引，感嘆網的覆雜糾結，不知是怎樣的構思和多少次固定、拉扯、再固定、再拉扯才能將成千上萬米的紗線構造成眼前的形態；我們被無形的網困住，思緒被帶到遙遠的過去和未知的宇宙，無能為力地讓不確定感入侵身體。借用德國美學家格諾特·伯梅提出的“氣氛”概念，作為觀者，我們置於藝術家營造的氣氛之中，通過對氣氛的感知也更加確定了藝術的存在，確定了自身的存在。 在伯梅的語境中，氣氛既指一種新美學的基本概念，又指這種新美學的核心認知對象。氣氛是感知主體和感知對象的共同現實。它是感知對象的現實，作為其在場的場域；也是感知主體的現實，只要他在察覺到氣氛之時，以一種特定的方式、身體性地在場。國內學者楊震的評述可以幫助我們更好地理解，“藝術作品，同自然及審美工藝制品一樣，都是營造氣氛的條件，最終都要通過人的身體性在場而激活，成為侵入身體性在場空間的氣氛之物。”如此看來，鹽田千春，確實是一位營造氣氛的高手，但是除了上文提到的她運用的“裝置藝術”這種藝術形式自身強大的空間性、介入性的特征之外，記憶是她的另一個殺手鐧。
身體與記憶——何處是吾鄉？
對於記憶，鹽田千春始終保持一種浪漫的姿態。她兒時的記憶、她收集的來自世界各地的記憶、作為一個身在柏林的異鄉人的記憶，都詩意地外化成具體的實在。 文化記憶研究學者阿曼達·阿斯曼認為，藝術是在一個已經消除了記憶的世界中最優秀的和最後的記憶媒介。根據阿斯曼的說法，藝術家們發展出了一套引人注目的記憶藝術，它不是出現在遺忘之前，而是出現在遺忘之後；它不是技術或者預防措施，而最多是一種損失治療，一種對於散落的殘留物的細心搜集，一種損失情況調查。第二次世界大戰期間及稍後出生的一代人，以安塞姆·基弗、西格麗德·西古德森、安娜和帕特里克·普瓦利埃等藝術家都是阿斯曼討論的對象，這些藝術家在二戰的殘垣斷壁和重建的氛圍中成長。他們對苦難的記憶、對這段特殊的歷史的反思激勵著他們的藝術創作。他們的藝術創作也不斷刺激觀者回憶和反思那段歷史。
作為一個旅居德國的日本藝術家，鹽田千春的作品《內外》和那段歷史有著直接的關系。這件作品收集了柏林墻廢墟周圍的幾百個破舊的窗戶，將它們壘成一堵脆弱的“柏林墻”。窗戶作為隱喻，是內外之間互為主客體的相互觀察，如歷史中的東、西德國，如過去和現在。
對當今人的日常記憶是鹽田千春更常觸及的主題。這些記憶有關生死、病痛、夢境、流浪等等。作品《累積-尋找目的地》將440個行李箱用紅色的繩索與天花板相連。正如策展人所言，對於未來的不確定性，當今世界動蕩的局勢帶給人的不安感激勵了藝術家的創作。昨日的記憶只能收在行李箱中，隨時準備著下一刻的遠走他鄉和流離失所。也許，塞進行李箱的記憶勾起了藝術家個人的回憶，也或許，藝術家想要表達是對人類的身體和靈魂的一種擔憂。
展覽的最後是一件名為《關於靈魂》的影像作品。藝術家采訪了一群十歲左右的德國小朋友，問他們如何理解靈魂。孩子們的回答充滿了奇思妙想，單純可愛之中竟有著令人回味無窮的深刻。其中一個回答令人動容：“植物的靈魂是根莖，根莖對植物的生長非常重要。” 整個展覽藝術家並未提及她到底如何理解靈魂，但是她用作品讓我們思考我們從哪里來？到哪里去？應該如何活？如何面對死去？這不是一個人的問題，這是我們所有人的問題。如果感受到了顫栗，那麽顫栗的可能就是我們的靈魂。